Ο Παύλος Σάμιος ανήκει σ’ ένα είδος καλλιτεχνών που τελεί υπό εξαφάνισιν στους «ζωγράφους ιστο­ρίας», όπως αποκάλεσε ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι τους θεράποντες μιας ανθρωποκεντρικής ζωγραφι­κής που κατείχε για πολλούς αιώνες την πρώτη θέση στην κλίμακα της ιεραρχίας. Ο μύθος και η ιστορία πρόσφεραν ένα ανεξάντλητο ορυχείο θεμάτων στους ζωγράφους της παράδοσης. Ο ρεαλισμός και τα κινή­ματα της μοντέρνας τέχνης κατάφεραν διαδοχικά πλήγματα στη «ζωγραφική της ιστορίας», χωρίς ωστό­σο να μπορέσουν να την εξαφανίσουν.

Οι «παραμυθάδες» δεν έλειψαν από την τέχνη του 20ου αιώνα. Και δεν θα τους βρούμε μόνο ανάμεσα στους σουρεαλιστές ζωγράφους. Ένας από τους μεγαλύτερους μυθοπλάστες του αιώνα που πέρασε ήταν ο Πάμπλο Πικάσσο, ο πιο ρηξικέλευθος εισηγη­τής της πρωτοπορίας. Εικονοκλάστης και εικονολάτρης ταυτόχρονα και αντινομικά, ανάλογα με τις θυμι­κές του μεταπτώσεις και τις ιστορικές συγκυρίες, ο Πικάσσο έπλασε την προσωπική του μυθολογία από τα υλικά κατεδαφίσεως του παραδοσιακού ρε-περτορίου.

Ο Παύλος Σάμιος αντλεί το δικό του αφηγηματικό υλικό από την καθημερινότητα, που συχνά μεταβάλλε­ται σε καθημερινή τρέλα. Αφήγηση βέβαια δεν σημαί­νει απλή απεικόνιση μιας σκηνής του τύπου «Οι χαρτοπαίκτες του Σεζάν». Αφήγηση σημαίνει δράση, διάλογο, δράμα, διαξιφισμό, ανταλλαγή και συναλλαγή, έρωτα, διασταύρωση νευμάτων και βλεμμάτων. Η αφήγηση προϋποθέτει ακόμη έναν σκηνικό χώρο που ενοικείται από τα κατάλληλα σύνεργα και σήματα. Τα σήματα διαδραματίζουν ένα ιδιαίτερο ρόλο στους αφηγηματι­κούς κώδικες του Σάμιου. Σκέφτομαι αυτές τις απείθαρχες κόκκινες γόβες, τις σχεδόν έμψυχες που προσγειώνονται βίαια σε κάποια γωνιά του πίνακα, εξαγγέλοντας τη θυελλώδη εισβολή του θηλυκού, μετα­τρέποντας τη ζωγραφική επιφάνεια σε πεδίο ερωτικής μάχης, σε χρόνο παρόντα ή παρελθόντα.

Ο σουρεαλισμός και κυρίως η μεταμοντέρνα συνθήκη άνοιξαν καινούριους ορίζοντες και δημιούργησαν πολλαπλά άλλοθι λογικών υπερβάσεων στην αφήγη­ση. Στα τελευταία έργα του Σάμιου, εκτός από τα οικεία πρόσωπα και σήματα, μεταναστεύουν γνώριμα θέματα από άλλα έργα τέχνης όπως η κοπέλα στο παράθυρο του Νταλί, η κλασικκιστική γυναίκα που στοχάζεται του Πικάσσο, ο γνωστός Πήγασος από πίνα­κα του ίδιου ζωγράφου, το αγαλματικό κομμένο χέρι του νεκρού πολεμιστή με το σπασμένο σπαθί από την Γκουέρνικα. Συχνά επίσης εισβάλουν στη σκηνή ίσκιοι, που σχεδιάζουν αινιγματικές ή ευανάγνωστες δρά­σεις, όπως εκείνο το ερωτικό ζευγάρι του άντρα με τα κέρατα του Σάτυρου που βάζει φωτιά στο κεφάλι μιας γυναίκας τυλίγοντας το σιώδες πρόσωπο της με αλη­θινές φλόγες. Σε μια εικόνα με συνήθη αντικείμενα μπορεί να συγκατοικούν γλυπτά από νέον, ενώ στο πέλαγος, που καταυγάζεται από το φως ενός μακρι­νού φάρου, πλέει ένα σπίτι με πάμφωτα παράθυρα ανταλλάσσοντας το ρόλο του μ’ ένα καράβι ακουμπι­σμένο στο τραπέζι.

Σε μια πρόσφατη σειρά από πίνακες, ένα μυθικό ζώο, ένας δράκοντας με κεφάλι αλόγου που πετάει φωτιές από το στόμα, επιδίδεται σε ερωτικές διαχύσεις με μια γυναίκα, παραδομένη με έκσταση στον ασφυκτικό ενα­γκαλισμό του. Η σειρά κορυφώνεται με την ερωτική συνέρευση του δράκοντα και της γυναίκας πάνω στο καπό ενός αυτοκινήτου. Πήγασοι, σφίγγες και άλλα μυθικά τέρατα παραστέκονται σαν σιωπηλοί μάρτυρες σ’ αυτές τις σουρεαλιστικές ερωτικές σκηνές.

Καιρός όμως είναι να μιλήσουμε για τους πλαστικούς κώδικες που αναλαμβάνουν να αισθη-τοποιήσουν τις περίπλοκες αφηγήσεις του Παύλου Σάμιου. Ο ζωγρά­φος αξιώθηκε να έχει σπουδαίους δασκάλους, ζωντανούς και τεθνεώτες. Ο Νίκος Νικολάου και ο Γιάννης Μόραλης τον μύησαν στη γλώσσα της καλής ζωγραφικής. Οι ανώνυμοι αγιογράφοι της βυζαντινής παράδοσης και οι λαϊκοί ζωγράφοι του αποκάλυψαν τα μυστικά της μνημειακής τέχνης. Οι δάσκαλοι της Γενιάς του Τριάντα είχαν ανοίξει το δρόμο για μια νέα κατανόηση της ελληνικής παράδοσης μέσα στο φως της μοντέρνας τέχνης. Ο Παύλος Σάμιος δεν ταλα­ντεύτηκε, δεν συμπαρατάχτηκε με τους αμφισβητίες. Άλλωστε, η γενιά του 70, η γενιά της Δικτατορίας, ενθαρρυμένη από το ρεύμα του φωτορεαλισμού, ξαναγύρισε χωρίς αναστολές στην παραστατική ζωγραφική, δημιουργώντας τη γηγενή εκδοχή του κρι­τικού ρεαλισμού που ασκούσε κριτική στο καθεστώς.

Ο Σάμιος διαμορφώνει τότε τους πλαστικούς του κώδικες. Προσφεύγοντας στην αντίστροφη προοπτική, στην ανάκληση των επιπέδων και σ’ ένα πολυεστιακό σύστημα θέασης που συνδυάζει το δίδαγμα του Σεζάν και του Κυβισμού με τις επινοήσεις των βυζα­ντινών ζωγράφων, ο ζωγράφος δημιουργεί ένα χώρο που δεν παραβιάζει τη ζωγραφική επιφάνεια. Οι μορ­φές του, αδρά σχεδιασμένες, εκτοπίζουν με τον όγκο τους το ζωτικό τους χώρο. θυμίζουν αόριστα φιγού­ρες του Μπαλτύς, του Κόντογλου ή του Εγγονόπου­λου, χωρίς να παύουν να ταυτίζονται απόλυτα με το προσωπικό μορφοπλαστικό του ιδίωμα. Τα χρώματα διατηρούν την ανάμνηση της καταγωγής τους από την τοιχογραφία. Είναι ελαφρά γκριζαρισμένα όπως σε μία ξεθωριασμένη ζωγραφιά που αφήνει να διαφαίνε­ται ο μουσαμάς. Στα τελευταία έργα οι χρυσοπόρφυρες φλόγες μιας φωτιάς ή ενός μακρινού φάρου θερμαίνουν τους ψυχρούς κυρίαρχους τόνους. Σε αρκε­τούς από τους τελευταίους πίνακες ο ζωγράφος αρκείται στη μονοχρωμία. Ίσως εκεί αναδεικνύονται εντονότερα οι αρετές του σχεδίου και η τολμηρή απλοποίηση της φόρμας.

Ο Παύλος Σάμιος προανήγγειλε τις μεταμοντέρνες εικονογραφικές συμβάσεις, που είδαμε να αναπτύσ­σουν πολύ αργότερα στα έργα τους ζωγράφοι όπως οι Ιταλοί Κουκί και Κία ή ο Γάλλος Γκαρουστ. Μόνο που ο δικός του «μεταμοντερνισμός» είναι προσωπικός και διαμορφωμένος από γηγενείς πρώτες ύλες.